Cântico dos Cânticos – שיר השירים – Shir Ha-Shirim é considerado um dos livros mais controversos de toda a Bíblia, objeto das mais variadas interpretações e comentários ao longo dos séculos, sobretudo por causa da linguagem utilizada, sem pudores de comunicação, numa alegada violação do que poderia ser considerado como discurso apropriado a um livro sagrado, inspirado, canónico. Com efeito, só a ligação pseudoepigráfica a Salomão como autor de todo o poema permitiu ultrapassar as últimas barreiras.
O Cântico dos Cânticos abre a linguagem humana ao campo semântico dos afetos e abre os afetos ao campo semântico da linguagem humana; possibilita dizer o indizível – precisamente os afetos e as suas manifestações concretas –, usando a palavra e o sentimento, os sentimentos e as palavras, numa linguagem que traduz sentimentos e afetos, afetos e sentimentos ditos com o vigor da palavra e da imagem que esta modela, configura e apresenta ao leitor, ao cantor, ao orante e à sua criatividade e, sobretudo, à sua descoberta da possibilidade de “dizer” o Amor, com os gestos, os sons, as cores e o universo dos sentidos no “dizer” Deus e no dizer de “Deus”, no dizer do “humano” e na linguagem do “humano”.
Para além de todas as “controvérsias”, é inegável que o Cântico dos Cânticos tenta e consegue dar forma à possibilidade de dizer os afetos por palavras.
Sendo incerta a sua data e local de composição, é, todavia, possível situá-lo definitivamente numa época pós-salomónica, dentro de um ambiente cultural e literário do qual não se afasta muito, antes segue quase ao pé da letra em termos formais, no estilo de composição semelhante ao da poesia romântica do crescente fértil, com ecos claros de um dos maiores poetas da Antiguidade, Teócrito, cuja estrutura textual Virgílio retomará mais tarde. O facto de o texto ter sido escrito em aramaico é mais um dos elementos que ajuda a situar a composição da obra já nos finais do período helenístico.
Foram muitas as tentativas de encontrar um “esquema” de desenvolvimento da narrativa, mas todas elas esbarraram numa evidência incontornável. O texto segue um processo narrativo que não cabe em nenhuma estrutura rígida, antes flui na liberdade das palavras e dos afetos que esvoaçam nas paisagens idílicas onde os amantes se encontram e se perdem, se atraem e se afastam, numa espécie de bailado ao ritmo das emoções, sem uma coreografia pré-definida, justamente porque livre, justamente porque celebradora da vida que flui ao ritmo da liberdade dos amantes. Ao nível da “divisão” do livro, o que existe é um simples elenco da sequência das cenas ao longo da narrativa.
Daqui também a dificuldade ao nível da exegese e da hermenêutica do texto que os vários comentadores foram enfrentando ao longo dos tempos. Esta dificuldade fez com que, quer dentro do judaísmo, quer dentro do cristianismo, se optasse sempre por “situar” e “ler” o texto dentro da categoria da alegoria. Trata-se, no fundo, de fugir à dificuldade da “literalidade” das palavras e dos conceitos que chocam evidentemente com um puritanismo que se sente “ofendido” pela plasticidade das imagens e da linguagem sem filtros.
O judaísmo lê o texto – usado mesmo no contexto da maior das celebrações do calendário judaico, a Páscoa – como uma alegoria da relação de Deus com Israel, os dois amantes que celebram, numa espécie de recriação cenográfica, um Éden sonhado, habitado já por mais personagens que testemunham uma relação que se vê fecunda e fecundada no contexto da celebração das colheitas e do Êxodo, da Páscoa do Deus libertador e da Liberdade, que dá sentido à identidade nacional de Israel e à verdade da Aliança traduzida na fecundidade da história, da terra e do povo, e no cumprimento definitivo da Promessa que se celebra na fisicalidade dos afetos finalmente cumpridos.
O cristianismo, por seu turno, não fugindo à necessidade de situar também o texto na “categoria” da alegoria, sem negar o desenvolvimento exegético do pensamento judaico, acrescenta-lhe, numa mesma linha de continuidade e de cumprimento, a expressão da relação de Cristo com a Igreja.
O Cântico dos Cânticos é, acima de tudo e antes de mais, uma obra de arte, que rebenta com todos os puritanismos da linguagem e das linguagens e, por isso mesmo, explode em todas as formas linguísticas da arte: música, pintura, escultura, cinema, literatura…
É como se, “de repente”, todas as formas humanas de manifestação artística, como se todas as formas artísticas usadas pela humanidade ao longo dos tempos, se tivessem visto “espelhadas”, “vertidas” numa dimensão humana e divina, divina e humana de humanamente “dizer” Deus e a sua “definição” mais perfeita: Deus é Amor.
Na relação de Deus com Israel e com o Novo Israel, no sonho da universalidade cósmica do Éden, o Cântico dos Cânticos atreve-se a descrever avant la lettre a festa da criação inteira redimida; um ainda não que há-de ser e há-de ser festejado na “imanência imanente do humano”, já tocada e definitivamente redimida no cumprimento transcendente do eros que se fará ágape numa sublimidade do “já”, que vence as barreiras do “ainda não”, porque vence o medo das palavras e o medo dos afetos e a necessidade da ressurreição de ambos.
A Idade Contemporânea vive também ela este “medo”. Se calhar, o Homem contemporâneo dá-se conta da urgência de ressuscitar as palavras, para ressuscitar os afetos, tão vilipendiados pelo uso excessivo e mentiroso do próprio conceito.
Um tempo que foi capaz de matar as palavras… porque foram mortos os afetos… porque matando os afetos, o Homem suicidou-se matando as palavras. A urgência do Hoje passa por aqui, por cantar o Cântico dos Cânticos da Ressurreição das Palavras e da Ressurreição dos afetos.
Fernando Ventura
